1913 год — что это за время в истории нашей страны? Те, кто увлекается изобразительным искусством, обязательно скажут, что это период расцвета авангарда. Но всевозможные «-измы» рука об руку шли с древнерусским искусством иконописи. В том же 1913-м одним из ключевых культурных событий в России стала выставка «Древнерусское искусство». Вот как это было.
В то время мастера искали новый язык визуального искусства, новые формы, вдохновленные измененной жизнью. При этом, как в эпоху Возрождения, когда итальянцы вернулись к своим истокам, то же самое случилось и у нас: параллельно с бушевавшими футуризмом, кубизмом, экспрессионизмом, абстракционизмом возродился и интерес к древнерусской живописи. Тогда глубоко занялись реставрацией старинных памятников, и под слоем олифы (специального материала с растительными маслами в основе, которым покрывают готовую икону для ее защиты), которая со временем темнеет, вдруг показались яркие краски, и то, что скрывалось под покровом времени, вдруг засияло. Результат глубокой работы и показали в 1913 году на выставке, устроенной Императорским Московским археологическим институтом имени императора Николая II. В 1918–1919 годы завершилась реставрация «Троицы» Андрея Рублева, начавшаяся в 1904-м, — то была еще одна отправная точка для мастеров, породившая глубокий интерес к иконе.
Выставка в «Коломенском» тоже на первый взгляд вызывает вопросы: почему, для чего и зачем здесь нужен авангард? Не вяжутся дерзкие цвета Гончаровой, Лентулова и их большой компании с местной архаичностью, с шатровым куполом церкви Вознесения Христова. Но красный цвет — один из важнейших в иконописи; такой же красный — и на полотнах мастеров рубежа веков! И древнее искусство написания иконы красной нитью связано с творчеством художников-авангардистов. Да и им самим религия не была чужда: все они были рождены до революции и воспитаны в вере. Павел Филонов и Владимир Татлин и вовсе были поначалу иконописцами, отец Аристарха Лентулова был сельским батюшкой, а Василий Кандинский коллекционировал иконы.
Логика экспозиции выстроена по спирали трех уровней: композиция, цвет и форма. Иконы и картины в большинстве своем объединены в пары, чтобы наглядно продемонстрировать определенные сходства. Понятно, что кураторская идея заключалась не в достоверности и точности первоисточников, вдохновивших художников, поэтому мы не можем утверждать с уверенностью, что, например, свой «Плоскостной этюд» Александр Веснин писал с опорой на новгородскую икону XV века «Огненное восхождение пророка Илии». Однако, глядя на эту пару, совершенно очевидно, что кубистическая работа композиционно и по цветам решена точно так же, как и икона. Та же история и с «Маленькими мирами I» Василия Кандинского — кубистический «шифр» его легко считывается при сравнении с иконой Георгия Победоносца: выдающаяся диагональ уж больно напоминает копье.
Сопоставим еще одну странную на первый взгляд пару: икона Богоматери «Блаженное чрево» и «Георгины» Гончаровой. И там, и там есть цветы, в христианстве — символ духовной весны, райского сада и победы жизни над смертью. И ничего общего с религией не имеющие «Георгины» — не что иное, как символ рая на земле.
По форме своей у иконописи и живописи авангарда тоже схожая идея: сместить внимание от реальности к духовной сфере — отсюда их условность и абстрактность. Так, например, здесь представлены любопытнейшие эскизы костюмов Наталии Гончаровой к балету «Литургия» Сергея Дягилева (неосуществленная постановка), где, по задумке художницы, костюмы — трехмерные конструкции, сковывающие свободу передвижения танцоров, из-за чего они могли бы двигаться лишь в одной плоскости, и даже на эскизах очевидно, что участники постановки превратились бы в фигуры с ранних христианских изображений.
Кстати, здесь не ограничиваются лишь живописью и театром, а затрагивают еще и кинематограф — пример очень частный, но знаковый: неочевидные многим из нас параллели проводят между кадром из фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» и иконой «Благословенно воинство Небесного Царя…» 1550-х годов, ведь само создание памятника связано со взятием Иваном Грозным Казани в 1551 году, так что оммажность сцены похода на Казань в фильме вполне очевидна.
Бродский писал: «В каждой музыке — Бах, в каждом из нас — Бог», и, продолжая его мысль, возможно ли допустить, что в каждой (авангардной) картине — икона?..
