— Сергей, вы занялись музыкой не по семейной традиции. Как вообще ребёнок из не музыкальной семьи решает связать с ней всю жизнь?
— Моя семья не связана напрямую с музыкой, но связана с искусством. Просто так вышло, что для меня именно музыкальные впечатления с самого раннего детства были на первом месте. Сначала — поп-музыка на кассетах и мамины песни под гитару. Потом меня отдали в музыкальную школу — мама просто поняла, что мне это нравится. Там уже было слушание музыки и кассеты с музыкой Моцарта и другой «популярной классикой». Но настоящий всплеск любви случился благодаря журналу «Великий композитор», который продавался в киосках Роспечати и недорого стоил: там к каждому номеру прилагался диск. Я собрал почти всю коллекцию — Бах, Мендельсон, Бетховен, Шопен и многих других. И уже тогда у меня не было сомнений, чем я хочу заниматься в жизни. Правда, хотел быть композитором — но, к сожалению, рядом не оказалось человека, который привёл бы меня за руку в мир сочинительства.
— А сочинять пробовали?
— Конечно. Делал обработки народных песен, импровизировал, какие-то сонаты сочинял. Я аккордеонист, но всегда много занимался и общим фортепиано. В училище стал готовиться к поступлению на теорию музыки. В консерватории обучался сразу на двух отделениях — аккордеон и теория музыки. Я довольно хорошо помню свои мысли по поводу того, что меня побудило пойти в теорию музыки. У меня все задокументировано в дневнике. Мне было тесно в мире народного исполнительства. Я понимал, что мир музыки огромный и он гораздо шире, чем репертуар для аккордеона. Мне хотелось не просто слушать всю мировую музыку, но и непосредственно соприкасаться с ней. Параллельно я много читал - Нейгауза, Когана, разнообразные книги по истории музыки. Понимал, что мне как исполнителю хочется более глубоко разбираться в том, что я играю. Дипломную работу начинал писать об интуитивной музыке Штокхаузена. Мне было тогда двадцать лет и я как раз открывал для себя мир авангарда, фри-джаза, и всё, что связано с радикально другим звучанием. Правда, сейчас – спустя десять лет, мне уже больше интересен мейнстрим.
— А советский авангард – Сергей Курехин?
— Советским авангардом я увлекся уже где-то на третьем курсе консерватории. Но там меня интересовала не столько музыка, сколько литература и живопись. Я увлёкся Московским концептуализмом — Лев Рубинштейн, Владимир Сорокин, Илья Кабаков, Виктор Пивоваров и другие. Мой отец художник, и визуальное искусство всегда было важно для меня. В каком-то смысле это моё проклятье — мне всё интересно, я от этого страдаю — никогда не могу сосредоточиться на чём-то одном. Это, наверное, и привело меня в итоге к режиссуре.
— Режиссура —на самом деле, синтез разных профессий. Интересный вышел у вас путь: от аккордеона через музыковедение... Как решились на такой скачок?
— В 17 лет я открыл для себя авторское кино: «Земляничную поляну» Бергмана, «Смерть в Венеции» Висконти, «Репетицию оркестра» Феллини. Голову окончательно снесло, открылся ещё один бесконечный мир. А опера всегда была рядом — я буквально вырос в Екатеринбургском оперном театре. Решающий момент случился в 2016 году: меня пригласили играть на аккордеоне в постановке оперы «Пассажирка» Моисея Вайнберга. И я, увидев, как работает режиссёр Тадеуш Штрасбергер, — заболел ещё и театром, окончательно. До сих пор мы переписываемся, он рад, что я тоже в режиссуре.
— В ГИТИСе вы попали в мастерскую Георгия Исаакяна. Это была случайность?
— Незадолго до поступления я случайно наткнулся на его интервью и увидел путь, похожий на мой: он тоже сначала был музыкантом, теоретиком, композитором и только потом уже оперным режиссёром. Это дало мне знак, что такой путь вообще возможен. Сомневающемуся человеку вроде меня он был нужен. А что в тот год набирал именно Георгий Георгиевич Исаакян — совпало. Я не готовился конкретно к нему, просто так сложилось.
— Не пожалели?
— Я не учился у других мастеров, сравнивать не с чем. Но Исаакян — человек, который по-настоящему в меня поверил с первой встречи. У нас сложные отношения, но в хорошем смысле. Я доволен, что прошёл эту мастерскую. При этом я никогда не пытался копировать его стиль. Он всегда давал много свободы в работе над отрывками. Когда я поставил спектакль в Театре имени Н. Сац, которым руководит Исаакян, мне многие сказали, что это максимально непохоже на режиссуру Георгия Георгиевича. И для меня это комплимент. Потому что «косплеить» своего мастера - подход, который мне не кажется интересным. Я хочу быть не похожим на своего мастера, я хочу быть похожим на себя и вырабатывать свой собственный язык. И очень к этому стремлюсь. Если это получается, хоть иногда, хоть в чем-то, то я счастлив.
— Конкурс Нано-Опера проводится уже в седьмой раз. Но вы на нем впервые.
— Да, в 2022-м я просто пропустил информацию о приеме заявок. В 2024-м — смешная история: неправильно прочитал условия и написал концепцию целой оперы, а нужно было — одной сцены. То есть, технически неверно выполнил задание. В этот раз очень хотел пройти, но не был уверен, что меня возьмут. Это ведь всегда лотерея.
— Поговорим о «режопере». Вы знакомы с этим неблагозвучным термином? Как к нему относитесь?
— Знаком, оно вызывает у меня отторжение. Эстетика и концепция, вырастающие из самого первоисточника, для меня важнее, чем любые выдуманные надстройки режиссёра. Мне кажется, время «режоперы» закончилось, пусть это звучит нагло. Я сам как зритель таких спектаклей уже наелся, они мне больше неинтересны. В оперной режиссуре я ощущаю себя на 50% обслуживающим персоналом и на 50% художником. Мне хочется идти за руку с композитором и либреттистом, а не быть в поединке с ними.
— У вас были спектакли, которые вас толкнули, инициировали к режиссуре?
— Да, в Урал Опере это были «Пассажирка» Вайнберга и «Сатьяграха» Филипа Гласса в постановке Тадеуша Штрасбергера. А уже учась в ГИТИСе я много ходил на драматические спектакли. На меня сильнейшее впечатление произвел Юрий Бутусов — его «Бег» я смотрел 11 раз. Это была настоящая «контузия театром», как говорил сам Бутусов. Из оперных режиссёров для меня наиболее важны и любимы Уильям Кентридж, Димитрис Папаиоанну и Ромео Кастелуччи. Они в своих спектаклях сценографы и режиссёры одновременно – такой подход для меня наиболее притягателен.
— То есть, вы сами хотели бы быть не только режиссёром, но и сценографом?
— Это моя мечта. Конечно, с технологической частью (чертежами, расчётами) я пока не готов сталкиваться, но создавать визуальную концепцию наравне со всем остальным мне бы очень хотелось.
— Если бы конкурс предлагал режиссировать не отдельные сцены, а целую оперу — какую бы взяли и какую концепцию предложили? Назовите идеальную тройку.
— Первая — «Воццек» Берга. Это самая главная опера в моей жизни. Я уже ставил отрывок из неё в ГИТИСе. Сам играл на фортепиано и учил с солистами — это мой главный отрывок за всю учёбу, я считаю. Вторая — «Орфей и Эвридика» Глюка. Именно по ней я писал экспликацию для отборочного тура Нано-Оперы. Третья — наверное «Плащ» Пуччини. А, собственно, хоровую сцену я бы взял из «Воццека» — наверное, сцену в кабаке.
— Про вашего «Орфея» расскажите подробнее. Зачем Орфей спускается в ад – вряд ли только за Эвридикой. Может быть, это просто необходимо художнику?
— В моей версии ад — это внутренняя империя, как у Дэвида Линча. Человеческий мозг так сложен, что в нём можно бесконечно блуждать и однажды потеряться совсем. Амур в моей концепции — не Купидон с крылышками, а дураковатый трикстер, вроде Коровьева из «Мастера и Маргариты» — сила зла. Именно он подталкивает локтем Орфея в бездну, в его внутреннюю империю. Для меня важно было в первую очередь ответить на вопрос не «почему» Орфей спускается в ад, а «куда» он спускается и что такое ад вообще.
— Что для вас успех художника?
— Я не люблю слово «успех» во внешнем смысле. Для меня важнее достичь своих внутренних целей, быть свободным и честным. Если я этого достигаю, то зритель это обязательно почувствует и всё будет в порядке. Если не достигаю, то и это совсем не катастрофа, мне кажется. Художник, слава богу, не хирург и он не держит в руках человеческую жизнь в физическом смысле. Скорее, душу. Поэтому плохим искусством, я думаю, можно только навредить и не более. Может, я не прав. Когда ты максимально свободен, можешь говорить на любые темы любым языком — это и есть главное условие для хорошего начала. Но в оперной режиссуре это почти невозможно. Партитура и либретто всегда держат режиссёра в своих рамках. Для меня это проблема, но я компенсирую её в своей графике. Там я чувствую себя тотально свободным.
— Вы рисуете?
— Да, можно так сказать. Делаю графику, отталкиваясь от традиций Московского концептуализма. Это не про рисование в прямом смысле, а скорее про мою интеллектуальную игру, у которой есть визуальный результат. Я очень люблю современное искусство и очень хочу быть его частью. Для меня это важно.
— Вы молоды и смотрите в будущее. С надеждой? С сомнениями? С уверенностью?
— С тревогой. Мне хочется всё контролировать самому, но в режиссуре не всё зависит от тебя. Особенно до начала работы над спектаклем. Всегда кто-то должен позвать, пригласить, позвонить... Обычно про эту проблему говорят актёры, но у режиссёров тоже самое. Год назад я выпустил спектакль в Театре имени Наталии Сац, и после этого пока не было проектов. Простаивание очень болезненно воспринимается, особенно когда понимаешь, сколько мог бы сделать за это время и как профессионально вырасти. В этот момент ощущаешь, как время утекает сквозь пальцы. Поэтому участие и прохождение в финал конкурса Нано-Опера явились для меня большим всплеском и дали мне надежду на новые проекты.
— Вы продолжаете, и это главное. Спасибо за откровенность и оперные провокации.
